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唐勇力 練舞圖

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唐勇力 練舞圖

唐勇力,1951年生,字默苦,號大幽人,河北唐山人。

中國當代具有代表性的工筆人物畫家,兼長寫意人物畫。畢業於河北師範大學美術系,並留校任教。

1982年入中央美術學院國畫系進修。

1985年入浙江美術學院國畫系研究生預備科,畢業後留系任教。中國美術家協會會員、浙江美術家協會理事、上海畫院特聘畫師。作品曾參加「第五、六、七、八、九屆全國美展」,並多次獲獎。

1988年開始任中國畫系人物畫教研室主任,主持人物畫教學。主張加強人物畫專業造型基礎訓練,並多次擔任一、二年級素描教學。

1996年開始任中國畫系副主任,主抓教學工作,遵循潘天壽先生「中西繪畫拉開距離」的學術思想,主張兩端深入、中西融合、多元共進的教學方針,堅持以造型為基礎、以筆墨為核心的教學路線。

證書序號 P202000007 分類 標籤
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唐勇力,1951年生,字默苦,號大幽人,河北唐山人。

中國當代具有代表性的工筆人物畫家,兼長寫意人物畫。畢業於河北師範大學美術系,並留校任教。

1982年入中央美術學院國畫系進修。

1985年入浙江美術學院國畫系研究生預備科,畢業後留系任教。中國美術家協會會員、浙江美術家協會理事、上海畫院特聘畫師。作品曾參加「第五、六、七、八、九屆全國美展」,並多次獲獎。

1988年開始任中國畫系人物畫教研室主任,主持人物畫教學。主張加強人物畫專業造型基礎訓練,並多次擔任一、二年級素描教學。

1996年開始任中國畫系副主任,主抓教學工作,遵循潘天壽先生「中西繪畫拉開距離」的學術思想,主張兩端深入、中西融合、多元共進的教學方針,堅持以造型為基礎、以筆墨為核心的教學路線。

證書序號 P202000007 分類 標籤

文物詳情

唐勇力,1951年生,字默苦,號大幽人,河北唐山人。

中國當代具有代表性的工筆人物畫家,兼長寫意人物畫。畢業於河北師範大學美術系,並留校任教。

1982年入中央美術學院國畫系進修。

1985年入浙江美術學院國畫系研究生預備科,畢業後留系任教。中國美術家協會會員、浙江美術家協會理事、上海畫院特聘畫師。作品曾參加「第五、六、七、八、九屆全國美展」,並多次獲獎。

1988年開始任中國畫系人物畫教研室主任,主持人物畫教學。主張加強人物畫專業造型基礎訓練,並多次擔任一、二年級素描教學。

1996年開始任中國畫系副主任,主抓教學工作,遵循潘天壽先生「中西繪畫拉開距離」的學術思想,主張兩端深入、中西融合、多元共進的教學方針,堅持以造型為基礎、以筆墨為核心的教學路線。

2000年調入中央美術學院中國畫系任教。現為全國政協委員。中央美術學院教授、博士生導師、學術委員會委員、中國畫學院院長。中國美術家協會理事,中國畫藝委會副主任。中國工筆畫學會副會長。中國國家畫院院務委員。國家主題性美術創作研究中心主任。北京唐風美術館高級顧問、特約畫家。國家重點歷史題材美術創作工程的貢獻者。

當下生活中,更多的人關注的都會是科技與網際網路,然而並沒有多少人會想去了解歷史的美景。歷史題材的美術作品作為一種歷史的圖像,重要的是對符合歷史邏輯與想像的一種藝術創造。

唐勇力身為具有代表性的工筆任務畫家,唐勇力在回溯傳統的同時對這一畫種進行了深入的思考,作為畫家,他很少將其思考宣之於口,但從他近年的畫作中,面對唐勇力的畫作,我們可以明確的感到,筆管仿照了唐代任人物造型與色彩,他的畫與唐畫之間的變動之外,這種差異感最主要是由於唐勇力畫中的那種被強調了的寫意因素—這也正是他對傳統工筆人物所作的一項重要的改造。傳統的工筆人物畫只能在輪廓線的內部平塗、渲染,但唐勇力卻多採取內外皆染的方法,輪廓線在許多地方被淹沒在一片墨氤氳之中,人物與背景之間、人物和衣飾的各部分之間的邊界由清晰變的朦朧起來,一切都被自然的融入如煙的神秘氛圍之中…他筆下人物的千變萬化,令人讚嘆。

身為具有代表性的工筆任務畫家,唐勇力在回溯傳統的同時對這一畫種進行了深入的思考,作為畫家,他很少將其思考宣之於口,但從他的畫作中,我們或可以略窺一二。面對唐勇力的畫作,我們可以明確的感到,筆管仿照了唐代任人物造型與色彩,他的畫與唐畫之間的變動之外,這種差異感最主要是由於唐勇力畫中的那種被強調了的寫意因素—這也正是他對傳統工筆人物所作的一項重要的改造。

傳統的工筆人物畫只能在輪廓線的內部平塗、渲染,但唐勇力卻多採取內外皆染的方法,輪廓線在許多地方被淹沒在一片墨氤氳之中,人物與背景之間、人物和衣飾的各部分之間的邊界由清晰變的朦朧起來,一切都被自然的融入如煙的神秘氛圍之中。另外,唐勇力在任務面部及身體各部分的皴染中也這適當的把握了虛、實關係。而在傳統的工筆畫中,一切都必須被工整的刻畫出來。對某些細節的虛化處理使整個畫面烘託了傳統工筆畫的那種工藝刻板的匠氣,從而變的生動起來。

事實上,長期以來籠罩在我們頭腦中的意筆與工筆之分僅是手法與氣味的分野,從更深的層次上說,工筆與意筆一樣也在寫「意」。只不過它們揮寫時所依賴的程式不同罷了。顧愷之畫裴揩4,在其頭上添了三毫,使得其形象「神明珠勝」,可謂中國古代人物畫家追求和表現對象本身之內在意儲的典範。在工筆與意筆的簡單對立中,人們似乎全然忘記另外這些動人故事所以 蘊含着的深意,不但如此,在文人畫理論的籠罩下,人們也往往忽視了一個畫學史上的重要事實,既最早的繪畫理論大都是就任務畫而提出的。正是從早期人物畫的實踐品評中,古人才引發出了「意與象」、「形與神」等諸種對立。最初的寫意,最高妙的寫意存在與對「目送歸鴻」的敏銳把握之中,只是在元代之後,「寫意」才成為自由、粗率的代名詞。無疑,正是在這種認識的基礎上,唐勇力的畫才打破了工筆與意筆的傳統對立模式,為現代工筆人物畫開拓出個異常自由的創作空間。

在中國上千年的美術活動中,美術的一元和多元的時期都是短暫的。中國文人畫是美術一元的產物,它的高度純熟、完美,也伴隨着封閉、保守,難以讓人領略豐富、自由;我們處於一個多元的時代,我們希望有什麼樣的美術風貌留於後世呢?但我們一代是無法回答這個問題的。我們的探索還未成熟、完美,大豐富性、多樣性是能做到的。我們要以行動去創造多樣性色藝術概念,多樣性的風格流派,多樣性的藝術語言。只要我們做了,就會在中國美術史上留下痕跡。在進入新的世紀的時候,沉着的做法是少提口號,多做實事,平心靜氣去做畫家該做的事,在一種自然狀態下,讓畫家自由選擇,積蓄力量,在數量和質量積累到一定程度時,各派都會有大家出現。只有這樣,中國美術才能走向未來。

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